CHRISTINA DOLL

Interview

mit christina doll
von Valeria Liebermann


V.L.: Du hast dir für die Herstellung deiner Figuren das Porzellanhandwerk angeeignet. Warum ­arbeitest du eigentlich mit Porzellan?
C.D.: Während ich 1996 mit Freunden in Griechenland ­einen Super 8-Film in leeren, weißen, kubischen Rohbauten drehte, entstand die Bildidee, diese Freunde in verkleinerten Porträts in weißem Porzellan darzustellen. Wie die Rohbauten eine Reduktion von Form und Licht erreichen, suche ich der menschlichen Figur durch das Porzellan ihre physische Sinnlichkeit zu entziehen, sie in eine transzendente Leere zu überführen, so daß der Eindruck ­einer Erscheinung entsteht. Denn die Oberfläche des glasierten Porzellans transportiert Farbe sehr gut und entzieht den realen Dingen ihre Materialität und bringt sie auf eine fernere Stufe. Sie werden immateriell.

V.L.: Es ist sicherlich so, daß das Material und der Glanz der Oberfläche den ­Figuren in einer gewissen ­Weise ihre unmittelbare Präsenz nimmt. Gleichzeitig lassen Material und Größe aber auch schnell an Nippes denken. Ist das beabsichtigt?
C.D.: Nippes ist mir total egal. An die damit verbundenen ­Vorstellungen denke ich auch gar nicht. Nippes ist natürlich nichts erbauliches. Es ist der Versuch, den kleinsten gemeinsamen Nenner von Sehnsucht und Schönheit zu finden. Porzellan als Material gibt den Dingen einen immateriellen, transzendenten Aspekt, egal ob es sich um Figuren oder Kacheldekor bei Architektur handelt.

V.L.: Allerdings nur, wenn man den Dingen das Weiß des Porzellans beläßt. Die ­Figuren zu kolorieren käme daher für dich nicht in Frage?
C.D.: Nein. Nicht die Hose von 1999 interessiert mich, die Hose als Bekleidungsstück jedoch, weil sie zum Menschen gehört. Die Farbe als Mittel der Illustration spielt daher keine Rolle. Anders bei der Farbe Weiß. Trotz aller Genauigkeit im Detail verhilft sie den Figuren zu einem Abstrak­tions­grad, der sie von uns entfernt. Die realistische Modulierung trifft hier auf die Farbe, die, unabhängig von der Gestalt, Farbe und Oberfläche des porträtierten Menschen oder Gegenstandes, selbstständig wirken kann. Einer Überblendung ähnlich. Man wird vom Licht, von der Helligkeit, vom Weiß geblendet, so daß der Eindruck entsteht, als ob man sich in einem künstlichen Raum befindet, in dem wir Fremde sind. Alles wird zum Bild, ist nicht mehr real, weil den Menschen und Dingen die materielle Substanz entzogen worden ist. »Steffen« tritt in ­Erscheinung und verharrt in einem ­Vaku­um. Mal tritt er auf uns zu, zum Beispiel wenn wir sein Gesicht beobachten, doch immer wieder entfernt er sich. Die artifizielle Darstellung in weißem Porzellan läßt uns auf Distanz bleiben. Wir sehen, dort ist ein individueller Mensch dargestellt, doch näher kommen wir nicht an ihn ­heran. Dann entflieht er wieder in die Allgemeinheit. Und vielleicht wird so der Widerspruch des Menschen zwischen ihm als Person und ihm als Begriff, als Idee erahnbar.

V.L.: Du sprachst ­da­von, daß du deine Freunde porträtieren wolltest – wen hast du bisher ausgeführt? ­
C.D.: Thomas, Jacqueline, Sterica, Steffen, Liesel und Markus.

V.L.: Was sind das für Menschen?
C.D.: Es sind besondere Menschen, die mir begegnet sind. Was sie auszeichnet, ist eine offene, unmittelbare Haltung dem Leben gegenüber. Sie prägt alle ein unverstelltes Verhältnis zu sich und der Welt, in der sie leben.

V.L.: Und wozu dienen die Möbelstücke und geometrischen Körper, mit denen du deine Porträts zeigst?
C.D.: Der jeweilige Mensch hat einen Ort, seine Wohnung, in der es Möbel gibt, mit denen er umgeht. Es sind die privaten Räume, aus denen man kommt und in denen man sich bewegt. Exemplarisch hierfür wird jeder Figur ein Möbelstück zugeordnet.

V.L.: Und die geometrischen Körper?
C.D.: Der Kubus steht für die Komplexität der Welt, in deren Zentrum sich der Mensch befindet. Davon abgesehen, daß ich den Kubus aus Porzellan als Form sehr schön finde, ist hier auch auf die konstruktive, ideelle Tätigkeit des Menschen referiert, in der für mich ­eine gewisse Schönheit und Absurdität innewohnt. Das hat eine seltsam schöne Entsprechung in der Porzellanherstellung. Es ist sehr schwer und absurd einen ­Kubus aus Porzellan zu machen. Das Material verhält sich entgegen glatten Flächen. Es verbeult sich. Auch dem Rechteck aus Porzellan haften so ­Spuren mensch­licher Hand an. Die Installation von Menschen, Möbeln, Kubus und Rechteck spiegelt die drei Bedeutungs­ebenen, die für mich entscheidend sind: Der Mensch, sein Raum und im weitesten Sinne dann seine Ideenwelt. Im Vordergrund meiner Arbeit steht der Mensch. Dabei geht es mir um zwei Punkte. Zum einen um Schönheit, die für mich der unmittelbare Blick auf die Welt in sich birgt. Zum ande­ren, daß man als individueller Mensch in einem über­persönlich organisierten Ganzen lebt und dazu Stellung be­ziehen muß. Ein Widerstreit zwischen Individualität und gesellschaftlicher Kon­ven­tion, zwischen Freiheit und Ideologie oder Freiheit und Form.

V.L.: Und dieser ­Widerstreit zeigt sich auch in den Porträts?
C.D.: Der Widerstreit wird auch durch die Materialwahl sichtbar. Die in den ­Figuren dargestellte Individualität ist spürbar. Die Eigenschaften des Materials entziehen uns das Bild des individuellen Menschen. Einmal weil wir Porzellan aus ­einem anderen Zusammenhang kennen. Aber auch weil die ­Farbe Weiß und die glänzende Eigen­schaft der Glasur eine vollständige Illustration nicht zuläßt und uns das gerade erahnte Bild wieder entzieht, entfernt.

V.L.: Was ist mit der gesellschaftlichen Funktion des Menschen?
C.D.: Ich denke, es ist ein ewiger Zwiespalt mit seiner gesellschaftlichen Funktion und ­seiner Erfahrung von sich als Individuum auszukommen. Man lebt in einer Gesellschaft, mit Werten und Funktionen konfrontiert, auf die man reagieren muß: ablehnend, annehmend oder ausweichend. Ich denke, das ist der Kampf, der uns ausmacht. Der unauflösbare ­Widerstreit, den ich zwischen mir als autonomem Subjekt und der Organisation gesellschaftlicher Umgebung erlebe.

V.L.: Ich empfinde deine Porträts aus Porzellan sehr distanziert, die gemalten dagegen eher als intim.
C.D.: Ich habe natürlich das Gefühl, ich gehe an alles gleich dran. Wenn ich die Porträts von den einzelnen Menschen mache, schaue ich immer und immer wieder auf das ­Gesicht. Eine minuziöse Arbeit. Ein Krümchen kann ein ­Gesicht ­total verändern. Das ist auch eine Annäherung an den Menschen. Und an das Gesicht.

V.L.: Es ist sicherlich eine Annäherung an sein Äußeres, ist es aber auch ­eine Annäherung an sein Wesen?
C.D.: Ein gutes Porträt weitet sich im Raum aus, es bekommt eine Ausdehnung. Von einem schlechten Porträt geht keine Vibra­tion aus. Ich versuche mich auf die Oberfläche zu beschränken und kann dadurch, wenn es ein gutes Porträt wird, auch das Innere zeigen. Bei den ­Porzellanfiguren geht es weder um die Darstellung der sozialen Stellung noch um die Persönlichkeit des Porträtierten. Keine klassische Porträtdarstellung, mehr eine spirituelle Annäherung an die Idee des menschlichen Seins frei von seiner gesellschaftlichen Einbettung.

V.L.: Du möchtest bei den Porzellanfiguren den ­Men­schen im Zentrum der Welt zeigen. Ist das auch dein Anliegen bei den anderen Porträts?
C.D.: Die gemalten Porträts habe ich während meines Studiums gemacht. Am ­Anfang habe ich atmosphärische, fast abstrakte Landschaften gemalt, in denen weder Menschen noch Häuser vorkommen. Fast wie arkadische Landschaften in grau und grün. Dann habe ich mich Porträts zugewendet. Dabei ging es darum, den zu ­malen, der vor mir war. Das war wie so eine Ortung der eigenen Person. Das ist meine Familie gewesen, meine Großmutter, Freunde und viele Selbstporträts. Es war für mich wie eine ­persönliche Standortbestimmung: sich zu vergewissern, wer vor einem ist. Deswegen habe ich immer wieder Porträts gemacht und später kombiniert mit den Genossenschaftsbauten. Ich habe sie fotografiert und ­später in Malerei übersetzt. Bei den Porträts, die ich von meiner Großmutter vor den Genossenschaftsbauten gemacht habe, erschließt sich über den Blick des Menschen im Vordergrund dann das Andere. Ein Mensch, ein ­Porträt – es ist ein Schlüssel zur Welt.

V.L.: Wo siehst du die Verbindungslinien zwischen den Porträts und den Genossenschaftsbauten? Was genau interessiert dich an den Gebäuden?
C.D.: Sie sind ein Beispiel für die äußere Welt, in der wir leben. Es ist offensichtlich eine bestimmte Ideologie, die hinter dem Wohnen steht. Wir werden immer wieder mit Ideen konfron­tiert, die Menschen in Auseinandersetzung mit anderen Ideen und festen Formen entwickelt haben. Ein Hin und Her, ­eine feste Form zu definieren und sie wieder aufzubrechen. Bei der Genossenschaftsarchitektur, die zwischen den Kriegen in Deutsch­land gebaut wurde, ist der ideelle, utopische Aspekt sehr deutlich. Der Glaube und die Hoffnung, eine bessere Welt schaffen zu können für einen neuen Menschen. Und gleichzeitig, im histo­rischen Rückblick, ist es natürlich ein Beispiel für eine immer noch extrem hierarchisch geordnete Welt: kleine Häuser mit kleinen Türen für kleine Leute. Heute nach siebzig, achtzig ­Jahren sind manche Häuser privatisiert, andere noch im Besitz der Genossenschaft. Sie sind nicht mehr streng weiß, wie anfangs geplant und ausgeführt, sondern haben einen farbigen Anstrich ­bekommen und weisen die Spuren der Menschen vor, die dort gelebt ­haben.

V.L.: Wie stehst du zu der Auffassung, mit Hilfe von ›besserer‹ Architektur eine ›bessere‹ Umgebung zu gestalten, die zu einem ›besseren‹ Menschen führen könnte?
C.D.: Die Vorstellung, daß Menschen das Bessere schaffen wollen, rührt mich. Denn ihr Gestaltungswille birgt immer auch eine Absurdität.

V.L.: Mit der Videoarbeit »Carousel« greifst du einen weiteren Aspekt des Porträts auf. Auf zwei Monitoren führst du ­deinen Blick auf zwei Frauen der Herero aus Namibia vor und kombinierst ihn mit einem Selbstporträt. Wie kam es zu dieser Arbeit?
C.D.: In Namibia trifft man auf eine verfahrene kulturelle Situation, in der man an die Verständigung zwischen den Kulturen eigentlich nicht mehr glauben kann. In diesem Zusammenhang haben mich die Frauen der Herero sehr interessiert, weil sie selbstbewußt einen Kulturen-Mix zur Schau stellen: sie tragen Kleider, die nach den Schnittmustern der Kolonialmode um 1900 angefertigt werden, ­allerdings aus eigenen, bunten afrikanischen Stoffen genäht. In ihren Kleidern treffen sich zwei Kulturen. ­Diese Art, die westliche Kultur für eigene, andere Zwecke zu gebrauchen, hat mich fasziniert. ­»Carousel« besteht aus zwei über­einandergeblendeten Drehungen – einmal die der Frauen und einmal meine eigene. Die Drehungen der Hererofrauen, in ihren bunten westafrikanischen Kleidern, haben sich aus den Fotos ergeben, die ich in 24 Ansichten von ihnen gemacht habe. Ich selber trage einen ›westlichen‹ Anzug von Comme des Garçons, der aus dem gleichen gestärkten weißen ­Leinenstoff wie Tischdecken gefertigt ist. Das Motiv der entgegengesetzten Drehungen hat sich aus den Vorstudien zu den ­Figuren entwickelt und ist eine spielerische Aufnahme dieser Methode. Bisher mußte sich der Mensch, den ich porträtieren wollte, drehen, so daß ich möglichst viele ­Ansichten von ihm fotografieren konnte. Die gleiche Situation ergab sich in ­Namibia, nur daß ich selber Objekt für die Frauen war, wie die Frauen für mich. Wir drehen uns um uns selber und ­andere sehen uns, während wir nicht uns, dafür aber die anderen sehen. Zwei ­Welten, die sich in unterschiedlicher Oberfläche und Bewegung präsentieren.

V.L.: Neben der ­intensiven Beschäftigung mit der Funktion des ­Porträts setzt du dich auch mit Schönheit ­aus­ein­ander. Was ­bedeutet sie für dich?
C.D.: Schönheit ist ein Ausdruck der Liebe ­gegenüber der Welt und den Menschen. Eine aus der Freiheit ­geborene Reflexion über uns und ­unsere Existenz. Eine De­mut vor der Schöpfung. Gleichzeitig ­interessieren mich die verschiedenen Vorstellungen von Schön­heit, die in der menschlichen ­Kulturgeschichte entwickelt wurden. Der dem Menschen innewohnende Wille zur Gestaltung der Welt wird darin sichtbar. Ich denke, daß ­viele Leute Angst vor Schönheit haben.

V.L.: Inwieweit Angst vor Schönheit?
C.D.: Oft hat der Wille zur Schönheit ­etwas verkrampftes. Schönheit ist für viele ein ­Klischee und der Ausdruck ­eines Gestaltungswillen anderer, dem man sich nicht unterwerfen will. Aber Schönheit ist auch der Versuch eine neue Welt zu bauen und die von anderen erbaute Welt zu zerstören. Die Dekonstruktion, die Ästhetik des Häßlichen hat weite Strecken der künstlerischen ­Moderne geprägt. Das war eine große Errungenschaft. Auch ein Kampf um Schönheit! Seit der ­Kulturkrise, ausgelöst durch den Zweiten Weltkrieg, ist Schönheit nicht mehr hoffähig. Schönheit hurt mit Macht. Negation und die Angst vor der Bejahung des Schönen bleibt. Das Häßliche, Arme scheint ­demokratisch und kritisch, ist zur gestalterischen Konvention geworden. Für heute scheint mir dies als zu einfach, inhaltsleer geworden, fast als eitle Attitüde. In Schönheit nur Oberfläche zu sehen, ist einfach. Ich versuche das Andere zu entwerfen.